Tip top 2013 de Serge Bozon.

Odalisque : Femme d'un harem. Personnage souvent utilisé par le courant pictural et littéraire occidental nommé "Orientalisme" au 19ème siècle. Le mot vient du turc "odalik" qui signifie "femme de chambre" (de "oda", "chambre").

L'odalisque est un sujet de peinture.

L'odalisque se définit par une pose. L'odalisque c'est l'Orient qui prend la pose dans un imaginaire voyeuriste et occidental.

Une pose c'est une forme.

Une forme est actualisée dans une matière par l'opération dite de l'information.

Maîtriser l'information c'est pouvoir donner une forme sans pour autant connaître, et encore moins comprendre. Les personnages de Tip Top savent tout de tout le monde mais ne cherchent pas à se connaître. Leur besoin de compréhension de l’Autre est purement fonctionnel. Les personnages de Tip Top sont fonctionnaires de police.

L'Occident ne cherche pas à connaître l'Orient. L’Orient n’a pas de désir particulier d’être compris. Entre eux, un voile.

L’odalisque est un voile sur lequel une femme, une esclave, un objet de désir à été peint. On le pressent, la question du voile, de l'Orient voilé pour l'œil occidental, dépasse ainsi, dans la dialectique souterraine, érotique et fondatrice qui uni les deux horizons, la question de la laïcité et des débats de surfaces (peintes) qu’elle ne manque pas d’engendrer régulièrement.

L'obsession occidentale c'est l'information. Il faut donner une forme à toute chose. Mais la forme ne  permet de comprendre que très partiellement les choses. Car la forme est immobile.

Selon la définition d'Aristote, une forme actualise une matière. Un peintre, par exemple, actualise une forme dans la matière picturale.

De fait, une forme c'est un instant privilégié.

Par ailleurs, une forme est plus ou moins prête à la mobilité.

L'odalisque est une forme alanguie.

Une forme c'est le contraire du mouvement. Mais elle peut tendre vers, être adaptée au, préparer le mouvement.

L'odalisque n'est pas prête pour le mouvement.

Rien dans la forme de l'odalisque ne prépare le mouvement.

La question est alors de savoir ce qui est en mouvement.

C'est la matière qui est en mouvement. Pas la forme.

Le cinéma permet de percevoir le mouvement.

Parce que le cinéma permet, par l'enregistrement d’images instantanées et équidistantes les unes des autres, de percevoir le passage d'une forme à une autre. Un devenir en somme.

Parce que la forme ne se transforme pas, c'est la matière qui passe d'une forme à une autre.

C'est cela que le cinéma enregistre avec la régularité de la machine.

Ce que le cinéma enregistre n'est pas à proprement parler la chose mais sa trajectoire.

Les films comme les êtres sont traversés par des trajectoires.

Au cinéma, la chose représentée se rapporte ainsi moins à une forme qu'à un instant quelconque, équidistant des autres instants.

Au cinéma, la chose représentée se rapporte moins à une figure qu'à sa trajectoire, c'est à dire à une équation.

Or, une des manières de définir une équation est de déterminer une figure en fonction d'un instant quelconque. Histoire de trajectoire donc. Et trajectoire de l’Histoire dans Tip Top : de la guerre d’Algérie aux Printemps Arabes. 
Matières humaines en mouvement à travers les cadres imposés d'une Histoire sans cesse racontée par les vainqueurs.

L'odalisque n'est pas le fruit d'une équation, l'odalisque n'est pas conçue comme une trajectoire mais comme un point fixe.

De fait, et à priori, l'odalisque n'est pas un sujet de cinéma.

Parce que l'odalisque est une idée fixe. Une idée de fétichiste. Et le fétichisme pour les personnages de cinéma – qu’on se souvienne d’Hitchcock ou de Buñuel – pose le problème de l’immobilité en un point du temps. L’obsession immobilise les personnages de Vertigo ou de El.

L'odalisque représente l'idée que l'occident se fait de l'orient.

Et c'est une idée conçue pour ne pas bouger. Pour rester à sa place. Dans l'imaginaire occidental.

L'odalisque est un fantasme.

Ceci étant dit l'odalisque est aussi un motif.

C'est à dire une image qui se répète.

Or le cinéma fonctionne sur la répétition. Mais une répétition singulière.

Le cinéma fonctionne sur la réactualisation continuelle des formes.

Le cinéma – quant bien même est-il constitué d'images fixes – tend vers la perception du mouvement.

Certes le cinéma, comme la peinture, recompose le mobile à partir de l'immobile.

Certes le "vrai" mouvement a toujours lieu entre deux photogrammes, dans l'intervalle.

Certes le mouvement réel est ce qui (se) passe entre deux coupes.

Mais ce que nous apprend le cinéma, ça n'est pas comment les images se succèdent, pas comment un instant succède à un autre instant mais comment un mouvement se continue.

Car le cinéma a inventé une perception : c’est une esthétique de la durée.

Qu'est-ce que la durée? C'est ce qui fait que l'instant suivant n'est pas la répétition du précédent.

Car s'il est vrai que le précédent se continue dans le suivant, le suivant n'est pas la répétition du précédent.

Le phénomène de la continuation, c'est à dire la durée, ne peut se saisir si l'on réduit le mouvement à une succession de coupes.

Ce qui compte au cinéma c'est ce qui se passe d'un instant à un autre, ce qui continue d'un instant à un autre, ce qui croît d'un instant à un autre.

Ce qui compte au cinéma c'est ce qui dure. Car il n'y a de durée que réelle.

Alors le cinéma peut mettre en mouvement un motif. Comme ça, pour voir. Pour voir comment il se répète à l'instant et à l'instant qui suit et ainsi de suite. Maintenant. Aujourd'hui.

Alors le cinéma peut nous permettre de percevoir l'actualisation d'une forme ancienne, héritée du 19ème siècle.

Alors le cinéma peut donner à la forme, au corps, une durée. Et raconter, non pas une histoire, mais, l'Histoire du corps représenté entre deux images, deux époques, deux mondes.

Alors le cinéma a quelque chose à nous dire du fantasme de l'odalisque car sa manière même de faire se répéter ce motif pictural le confronte à la durée, le confronte au réel.
S'il y a deux catégorie de films, c'est ce rapport au réel et à son poids qui les définit le mieux. Les films dits de divertissement chercheront ainsi à se défaire le plus possible de ce poids-là. Les films dits d'auteurs ou que sais-je n'auront de cesse de se lester d'une masse de choses directement prélevées par la caméra sur le réel le plus brut. La durée est ainsi un puissant allié de cet seconde catégorie.

La durée c'est, en définitive, ce qui se répète différemment.

La durée appliquée au corps c'est alors moins le corps qui se donne à voir que le(s) corps qui se cherche(nt), s'éprouve(nt).

La durée inscrit le corps dans le temps.

La durée, c'est ce qui se crée.

La création c'est ce qui continue d'un instant à l'instant suivant et qui n'est jamais la répétition de l'instant qui a précédé.

Le cinéma a inventé une perception. Son intérêt est alors de nous permettre de réinventer la nôtre.