Minority report 2003 et The war of the worlds (La guerre des mondes) 2005 de Steven Spielberg.

L'homme qui court.

L'homme qui court est devenu, c'est évident, une véritable image de marque pour Tom Cruise.

De toute façon Tom Cruise n'aime pas particulièrement voler. Il a parfois essayé. Mais on voit bien qu'il traîne des pieds. Ça n'est pas son truc à Tom Cruise. De voler. Ce qu'il aime Tom, c'est courir.

Depuis la prise de contrôle du blockbuster par les images numériques, deux courants de films sont apparus : il y a les films d'hommes qui volent et il y a les films d'hommes qui courent. Outre que le monde y explose en tous sens lors d'apocalypses réitérées avec des convictions diverses, ces deux sous-genres diffèrent en bien des points. Leur principale différence repose sur le fait qu'ils ne présupposent pas le même cadre.

Qu'est-ce que le cadre au cinéma ? Un cache comme l'écrivait André Bazin ? Sans doute. Mais le cadre – c'est à dire les limites imposées aux quatre bords de l'image – représente surtout un puissant mécanisme d’oppression pour le personnage. Le cadre est ce qu'il est au cinéma. Le cadre, ce sont les limites physiques que le cinéma impose au personnage. Soit l'équivalent du cadre social pour une personne.

Le blockbusters s'apparente, quelques soient les genres qu'il convoque, à cette typologie de films née dans les années 80 et que l'on nomme de manière plus que générique « film d'action ». Ce type de films ne présente que rarement un intérêt scénaristique c'est à dire littéraire. Ce type de films est aussi souvent mal compris que le cinéma lui-même car il l'incarne avec force : c'est un cinéma purement visuel dans ses meilleurs moments qui exprime par le geste et le rapport des corps à leur environnement un certain type de rapport au monde, une certaine manière d'être là, présents, au présent, entièrement. Le burlesque puis la comédie musicale ont, avant le film dit d'action, pris en charge de tels éléments que seul le cinéma – art du corps en mouvement – est capable d'exprimer.

Tom Cruise, depuis toujours, court. Tom Cruise est un fugitif. Il est l'acteur de premier plan qui tente sans doute le plus d'échapper aux lois infernales que le cadre impose de toute éternité à la star de cinéma plus encore peut-être qu'au dernier des figurants. La loi du cadre vient ainsi toujours rappeler au personnage son destin de personne « dégénéré » au sens propre du terme. Le cadre enferme, pose problème, impose des limites strictes au personnage, empêche violemment l'émancipation d'une créature dont la seule et unique fonction « in fine » est d'être l'un des rouages du récit, de la narration.

Hors, on le constatera aisément depuis le « Die hard » que réalise John McTiernan en 1988 et qui s'est avéré être depuis le prototype de ce genre tardif qu'est le film d'action, l'idée du rouage qui grippe est une idée force de ce cinéma éminemment contemporain. Nous avons ici à faire à un cinéma d'après les scénarii, d'après les histoires supposées originales. D'après c'est à dire d'ensuite. Nous avons à faire à un méta-cinéma, presque pirandelien, qui n'exprime au fond qu'un chose : comment le personnage de cinéma rentre en lutte avec les éléments prédéfinis, rebattus, du cinéma narratif, tente d'échapper au destin univoque de la reproductibilité technique de sa propre image, travaille contre l'histoire dont il est sensé être le vecteur principal. D'ailleurs lorsqu'on court,ne court-on pas toujours contre quelque chose?

A ce jeu-là, Tom Cruise est le plus passionnant à suivre, car le plus difficile également, tant il est devenu l'incarnation de la fuite même. Les films de super-héros nous ont habitué aux hommes qui volent, à ceux qui imposent – tout puissants en apparence – leur loi au cadre. Ce dernier se doit de tenter de suivre, sans les perdre de vue, les déplacements trop aisés pour être honnêtes, et pour tout dire improbables, d'êtres bigarrés. Cela n'a pour effet que de séparer le personnage du poids de réel imposé par le cadre de cinéma sensé au contraire les épingler, d'entretenir l'illusion de la prise en main de leur destin par des créature qui ne sont finalement que des jouets, des marionnettes évoluant dans des récits qui ne renvoient plus le spectateur à quoi que ce soit de sa condition, c'est à dire à plus rien de réel. Le cadre virtuose des films Marvel ou DC est d'essence purement féérique puisqu'il est entièrement au service de personnages auxquels il n'oppose rien et qu'il transforme de fait en simples figurines publicitaires.

Mais pendant que d'autres volent au secours de l'univers, Tom Cruise court toujours. C'est peut-être Steven Spielberg qui aura le mieux perçu et magnifié cette singularité de l'acteur dans « Minority report » tout d'abord en 2003 puis dans « La guerre des mondes » en 2005, en proposant deux figures décisives d'homme en rupture complète d'avec une société à la dérive, deux éloge sublimes de la fuite dans le cadre, avare à ce niveau-là, d'un cinéma américain plutôt porté sur la gloriole... Tom Cruise devient l'espace de deux films une figure non d'anti-héros mais plus exactement anti-héroïque car Spielberg l'y fait courir dans le sens opposé à l'action. A ce titre, "La guerre des mondes " est exemplaire : à l'image d'un film "monté" à l'envers - comprenez que le scène d'action finale se trouve au tout début et que plus le récit avance plus les personnages s'enferment dans des espaces de plus en plus petits -  Cruise y incarne le contraire du "all american hero". De la même façon que ce film étrange postule en pleine seconde guerre d'Irak la défaite militaire des États-Unis dès la première demi-heure, Cruise incarne un père de famille socialement défait lui-aussi dès le départ. Il ne s'agit ici de fuir que pour éviter l'action synonyme de mort immédiate pour le père indigne et sa progéniture.

Contrairement au super-héros, l'homme qui court, impose un effort tout humain contre la machinerie qui l'oppresse, contre le cadre qui cherche, continuellement, à se refermer sur les possibles, à les comprimer, les contraindre. Il y a dans cette usage du cadre au cinéma quelque chose de la volonté de traduire l'humaine condition contre laquelle tout un chacun lutte d'une manière ou d'une autre, à un moment ou à un autre. Hors c'est pour cela que Tom court. Tom Cruise court contre la montre, contre la durée du film, contre les développements successifs et attendus d'histoires déjà trop racontées. Fuir la mafia, la famille, la police, le champ de bataille, fuir le scénario trop balisé, faire du hors piste mais fuir encore et toujours est le lot de la figure humaine que fait persister Tom Cruise à l'intérieur du cinéma du tout numérique. L'acteur sans charme, tout de raideur, le visage déformé par l'effort, impose un mouvement dénué de grâce mais un mouvement humain qui permet, de film en film, de poser encore l'une des grandes questions du cinéma : que peut un corps ? C'est là l'autre manière de poser la question de la limite. Non celle du cadre mais celle de la figuration, de la figure au cœur de l'univers devenu parfaitement lisse, intangible de l'illusion cinématographique.

Tom Cruise regarde hors-champ l'infigurable que pourtant les effets numériques ne manqueront pas de nous montrer dans un instant. Tom sait que c'est le moment de fuir, de s'échapper pour s'en aller chercher ailleurs un autre espace, une autre place, celle que le corps humain doit à nouveau se trouver ou se faire au sein de l'espace filmique.

Unbreakable (Incassable) et Copland 1999 et 1997 de M. Night Shyalaman et James Mangold.

Les hommes qui marchent.

Gilles Deleuze percevait le fonctionnement du cinéma comme il en irait de celui d'un corps. Schématiquement, le philosophe décomposait les images de cinéma en trois catégories. L'image-perception – en d'autres termes, le plan d'ensemble –, l'image-action – c'est à dire le plan moyen – et l'image-affection – comprenons le gros plan. Quelque soit l'ordre dans lequel ces images s’enchaînent à l'écran, le spectateur a à faire à des images qui voient, des images qui agissent et des images qui ressentent.

L’enchaînement entre ces trois catégories d'images est nommé par Deleuze « lien sensori-moteur ». Le schéma qui préside à cet enchaînement serait alors le suivant : SAS', soit une situation de départ – S – qui engendre une action – A – qui permet d'obtenir une situation modifiée par cette action – S'. Dans l'idéal (c'est à dire dans le cinéma classique), un personnage perçoit une situation problématique, agit en conséquence et modifie la situation à son profit.

Ce lien va se briser en Europe au lendemain de la seconde guerre mondiale car les images enregistrées par le cinéma vont être confrontées pour la première fois de leur courte histoire à une réalité dépassant de loin la fiction : l'ouverture des camps de la mort.

A partir de ce moment – disons l'ouverture du camp de Bergen-Belsen par les forces alliées – le cinéma qui compte, c'est à dire celui qui prend en compte son époque, va prendre acte du fait que toutes les situations auxquelles nous sommes confrontés ne peuvent trouver de résolution par la seule force de l'action. Le lien sensori-moteur va ainsi se briser avec le cinéma italien néo-réaliste, celui de Roberto Rossellini ou de Vittorio DeSica…

Que reste-t-il à ce cinéma privé de moteur : le « sensori », c'est à dire ce que Deleuze appelle une situation optique et sonore pure. Loin d'être une défaite, ce moment du cinéma sera l'occasion de mettre en crise la figure du héros chère au classicisme et de proposer de véritables leçons de regards pour les spectateurs. Il va s'agir d'apprendre à voir plutôt que de se rêver agissant idéalement en un mouvement qui va identifier plus que jamais la situation du personnage à l'écran à celle du spectateur dans la salle.

Un cinéma va rester sourd à cette réalité pendant de longues années. Il s'agit bien sûr du cinéma hollywoodien qui s'est toujours défini par le sens de l'action en produisant des films correspondant à un moment présent qui sert à dénouer une crise venue du passé pour permettre le possible d'un avenir.

Le cinéma américain des années 70 témoignera néanmoins d'une prise de conscience aiguë de l'inefficacité de l'action à l'écran, inspiré par les tragédies qui émailleront l'Histoire américaine à partir de l'enlisement au Vietnam. Le cinéma américain de cette époque se fera corps usés, dépassés, incapables d'atteindre un but précis où même se déplaçant sans but aucun.

Mais le gros de la production ignorera le poids du réel et poursuivra son entreprise de représentation essentiellement fantasmatique des hommes et de leur histoire. Les films produits à partir des années 80 porteront néanmoins une marque en creux de la rupture du lien sensori-moteur typique de la modernité en s'obligeant à inventer des héros surhumains – Sylvester Stallone ou Arnold Schwarzzenegger pour ne citer qu'eux – au physique aussi déviant que disproportionné, réminiscence des colosses de la peinture classique ou du cinéma bis italien, qui remplissent aussi bien l'écran que leurs missions pour offrir un cinéma du "plus", un cinéma du "plein".

Les années 90 vont s'avérer plus intéressantes en tentant de tenir dans la même main la figure du héros et l'impuissance à agir en racontant une genèse, celle de l'homme qui se (re)met en marche c'est à dire d'un cinéma qui renoue le lien « sensori-moteur ».

Plusieurs films vont, en effet, proposer une figuration du « all american hero » absolument dépressive mais néanmoins encline à la reconquête d'une motricité efficace. Ces films partent en général à la rencontre du vide, du creux, du temps faible : "Solaris" de Steven Soderbergh en 2002 ou "Seul au monde" de Robert Zemeckis en 2000 par exemple.

"Unbreakable" , que réalise en 1999, M. Night Shyamalan, annonce dès son titre la couleur, celle d'un individualisme qui se refuse obstinément à abdiquer sa marge d'action. Il y a en effet quelque chose d'incassable dans le pacte qu'a passé il y a longtemps le système hollywoodien avec son spectateur. Toute la beauté du film tient à l'idée de faire de la reprise de ce contrat ancien l'objet même de sa narration en posant à chaque plan la question de la mobilité du corps. Comment ça marche un corps semble se demander le cinéaste ? Et celui de Bruce Willis est ainsi filmé comme une masse alourdie, écrasée par un poids du monde que le personnage a tout entier décidé de porter sans, finalement, y parvenir. « Incassable » c'est le mythe d'Atlas dans la banlieue de Philadelphie et à l'échelle d'un simple gardien de stade. Si le film annonce, d'une certaine manière, la mode envahissante des films de super-héros qui feront fi de la plupart des doutes qu'instille Shyamalan, il a surtout pour grand mérite de décomposer en un certain nombre de questions aussi physiques que visuelles la figure du héros et ainsi de la présenter comme n'allant pas de soi. Car de soi, même dans le monde idéal du cinéma, rien ne va jamais.

Le même lent processus est à l’œuvre dans « Copland » de James Mangold et datant de 1997. La figure lourdement connotée de Sylvester Stallone est utilisée ici pour interpréter un shérif sujet à l’embonpoint et sourd d'une oreille qui fait office d'homme de paille dans une ville entièrement composée de policiers qu'unissent des liens plus que mafieux. La lente remise en marche de ce corps trop lourd est là encore le point fascinant d'un film qui évoque de surcroît les figures héroïques anciennes, celles du western à tout le moins. Le corps de Stallone posait, dans les années de gloire, celles des « Rocky » et « Rambo » de tous poils, la question de la mobilité, mais la posait tacitement : comment le colosse se meut-il ? (la question prenant toute son ampleur avec le corps de Schwarzenegger, utilisé par les cinéastes les plus ingénieux – James Cameron ou John McTiernan – comme une figure mythologique dont la vélocité n'était pas l'apanage premier.) La pertinence de « Copland » provient là aussi de cette idée toute simple qui revient à expliciter la question posée implicitement par le corps de l'acteur jusqu'à en faire l'élément dramatique principal du film : quand et comment la masse se mettra-t-elle en marche ?

En définitive, l'intelligence et même l'émotion suscitées par ce cinéma-là proviennent du simple fait de ne pas nier le poids du réel pour y confronter le corps glorieux du héros, pour réactiver des formes anciennes, celles du mythe comme celles de l'enfance du spectateur, pour leur offrir une nouvelle crédibilité. Certes il ne s'agit que de poursuivre un mode de production économiquement enviable, certes il s'agit avant tout d'argent, comme toujours avec Hollywood, mais il y a aussi dans ces films un amour sincère pour la figure du héros qui s'exprime à travers le désir de ne pas la désincarner complètement, de ne pas l'isoler entièrement du monde pour qu'elle ne s'évide pas de toute signification, qu'elle continue de tourner pour le plaisir des spectateurs et les intérêts des financiers mais qu'elle ne tourne pas à vide. Il s'agirait ainsi de faire à nouveau se mouvoir comme ceux des hommes des corps que les années 80 ont changés en simples jouets pour enfants. Ou comment rendre encore crédible aux yeux des adultes qu'ils sont devenus les héros que les spectateurs ont connus dans leur enfance...

Rétrospectivement, ce moment fugitif dans l'histoire du cinéma américain, qui animera pendant quelques années des figurines héroïques parfaitement dépressives (Sylvester Stallone et Bruce Willis donc, poupées bodybuildées, sans oublier la figure tutélaire de Mel Gibson), fait figure de chant du « signe » tant, depuis lors, les héros ne font plus sens, déconnectés qu'ils sont de la moindre parcelle de réel, de la plus petite vérité du corps qui est encore, chez l'être humain, ce qui ne ment pas ou, tout du moins, ne devrait pas mentir. Même à l'écran.

Black narcissus (Le narcisse noir) 1947 de Mickael Powell.

Disons-le d'emblée et à la suite de Serge Daney : la passion du cinéma - cinéphilie ou cinéphagie - est à l'échelle d'une vie un évènement étroitement lié à l'enfance. On est un peu cinéphile de naissance. Quant on le devient sur le tard, il y a toujours plus ou moins une logique d'instrumentalisation qui préside à cela. Le rapport universitaire au cinéma en est un exemple flagrant : venir au cinéma grâce à Bergman ou Dumont me semble tout à fait digne d'intérêt - cela va sans dire - mais signifie qu'une vaste impasse aura été faite sur Michael Curtiz ou Michael Powell pour n'en citer que deux. En d'autres termes, que le cinéma sera une chose plus sérieuse que fascinante ou ludique, qu'on n' aura jamais été un spectateur primitif, l'un de ces spectateurs des premiers temps... de notre vie. Car la cinéphilie, celle de l'enfance, garde toujours le goût du divertissement et de la plaisanterie purs dénués de toute prétention artistique. Voilà qui impacte fort la psyché, croyez-moi. Car voilà qui permet une décharge tout à fait conséquente du poids du réel : le cinéma c'est la liberté de penser et de ressentir ce que l'on veut en dépit de toutes les contradictions, au-delà de toutes les obligations, ce qui, pour un enfant, n'a pas de prix.

Par exemple, découvrir "Le narcisse noir" à 12 ans ou à 25 ça n'est pas la même chose. A 12 ans, le film frappe l'imaginaire au-delà de toutes mesures et nous procure pour toujours d’entêtantes images. Or les choses qui nous sont offertes pour toujours au cours d'une vie ne sont pas si nombreuses que cela si l'on y réfléchit un peu. 

Parmi ces images, il y a la célèbre plongée au-dessus du monastère. Elle est impossible à oublier. Elle est impossible à oublier parce qu'il s'agit justement d'une image impossible. Ce qui, en termes cinématographiques, signifie que nous avons affaire à un point de vue impossible. Autrement dit, c'est une image que personne ne peut voir. A part le spectateur et... Dieu ?!

Car, en définitive, c'est bien de cela qu'il s'agit: du point de vue de Dieu. En voilà une nouveauté qui n'apparaît à l'échelle de l'espèce humaine qu'au 18ème siècle, à la faveur du premier vol aérostatique, à Annonay; le 4 juin 1783; Un évènement largement aussi décisif que l'arrivée d'un train en gare de La Ciotat. Longtemps avant le train, il y eut la montgolfière. Avant la montgolfière, pas de point de vue de la terre vue du ciel. Or ce point de vue-là propose la décharge absolue du poids du réel dans la mesure où il n'est que contemplation pure de la simple et vaste surface des choses. On le diffusa bien vite à travers l'Europe sous forme de gravures. Et chacun s'y projeta comme bon lui sembla.

On le sait, le cinéma va rapidement après son apparition, prolonger le roman populaire. En cela, il sera souvent peu considéré par les tenants du champ littéraire tant il décharge même les lecteurs devenus spectateurs du poids de produire eux-mêmes leurs propres images. De fait, le cinéma c'est en quelque sorte l'oubli pur. On oublie jusqu'au poids de son propre corps dans un plan tel que celui qui domine le monastère du film de Michael Powell. Et ce point de vue-là est une drogue. Une drogue optique. Une drogue qu'on recherchera à nouveau, comme toutes les drogues, dans d'autres films. Des films qui auront beaucoup en commun alors même que leurs scenarii, leurs systèmes de production ou leurs époques respectives diffèreront totalement.

Dès l'enfance, on saisira inconsciemment l'essentiel concernant le cinéma : qu'il s'agit d'un phénomène vertical et que les plus grand films s'inscriront entre ciel et terre pour proposer au spectateur une place de choix au bord du gouffre. Le cinéma c'est le vertige. C'est lorsqu'il nous y confronte qu'il atteint probablement son but ultime : produire le possible de la décharge maximum du poids de la réalité.

Ainsi, on s'en doute, la place du spectateur n'est pas sans danger dans le dispositif cinématographique. C'est là une rupture forte dans l'histoire de l'art. Jamais une telle quantité de regards n'avait été induite par une œuvre. Disons que le cinéma c'est la fixation. Ajoutons qu'alors la cinéphilie c'est obsessionnel. Il y a là un fort pouvoir hypnotique qui se situe davantage du côté des puissances du cinéma que du côté de son usage narratif. 

La fixation défait le travail de mémorisation et de réinvention de ce que nous voyons dans la réalité et nous laisse ainsi prisonnier de l'image à fort effet de réel qu'impose le cinéma.

Tout vrai cinéaste travaille cette idée-là ou a, pour le moins, cette idée-là en tête lorsqu'il travaille. A commencer par Alfred Hitchcock, le réalisateur de "Sueurs froides", l'homme qui aura bâti pratiquement une carrière entière sur la verticalité et sur le vertigineux rapport du spectateur aux images. Ce rapport-là, engendrera ainsi un nouveau spectateur - et donc un homme nouveau défini par une nouvelle perception du monde - par l'accès via le cinéma - medium qui fera basculer l'art du 20ème siècle dans la Modernité comme la science avait pu le faire avec Copernic quelques siècles auparavant - aux points de vue impossibles, en exprimant au passage en un troublant effet-miroir une métaphysique ancienne.